Steve Martin, il camaleonte della comicità
Steve Martin compie 81 anni dopo aver attraversato quasi ogni forma possibile di comicità: stand-up, cinema, sceneggiatura, narrativa, teatro, musica e vignetta umoristica (“the last frontier…”). Il punto, però, non è quante cose abbia fatto. È quante volte abbia deciso di cambiare linguaggio proprio quando quello precedente funzionava perfettamente.
Ci sono artisti che passano la vita a perfezionare un personaggio. Steve Martin ha fatto quasi il contrario: appena quel personaggio rischiava di diventare troppo comodo, cominciava a cercarne un altro. A 81 anni continua a essere riconoscibile proprio perché non ha mai accettato di ripetersi troppo a lungo.
Stand-up comedian quando la stand-up americana stava cambiando pelle. Star cinematografica quando avrebbe potuto continuare a riempire teatri. Attore fisico, poi protagonista romantico, sceneggiatore, drammaturgo, narratore, autore del New Yorker, musicista professionista, infine autore di vignette. E oggi metà di una coppia comica che, almeno ufficialmente, continua a sostenere di non esserlo.
Non sembra la carriera di un artista che abbia semplicemente inseguito la versatilità. Sembra piuttosto quella di qualcuno che, appena capito un meccanismo, sente il bisogno di cercarne un altro.
Prima di tutto, smontare la battuta
Martin arriva alla comicità passando da luoghi che sembrano già materiale per un suo sketch: da ragazzo lavora a Disneyland, vende guide, frequenta il negozio di magia del parco, impara giochi di prestigio, giocoleria e banjo. La magia gli insegna presto una regola fondamentale: il pubblico deve aspettarsi qualcosa perché tu possa sorprenderlo.
Quando costruisce il proprio numero di stand-up, Martin applica quella stessa idea alla comicità e comincia a sabotarne il meccanismo tradizionale. Setup, tensione, punchline, risata: il pubblico conosce la sequenza. Lui prova a eliminare proprio il momento che dovrebbe giustificare tutto ciò che viene prima.
Nascono così routine piene di nonsense, false partenze, giochi di prestigio volutamente stupidi, palloncini, banjo, comportamenti idioti eseguiti con assoluta convinzione e oggetti assurdi come la celebre freccia conficcata nella testa. Non è assenza di tecnica. È tecnica usata per sabotare la tecnica (potremmo definirlo un Andy Kaufman che non si fa prendere la mano…).
Il contributo di Martin alla stand-up
Anti-punchline: la risata non deve necessariamente arrivare da una battuta conclusiva riconoscibile.
Personaggio: l’intero performer diventa la gag: vanitoso, infantile, assurdo e convinto di essere irresistibile.
Metacomicità: Martin rende visibili e ridicoli gli stessi meccanismi dello spettacolo comico.
Contaminazione: magia, musica, nonsense, gesto e parola convivono nello stesso numero.
Quando il comico diventa una rockstar
Negli anni Settanta quella strana creatura esplode. Martin passa dalla scrittura televisiva — nel 1969 ha già vinto un Emmy come autore dello Smothers Brothers Comedy Hour — alle apparizioni televisive, al Tonight Show, al Saturday Night Live, ai dischi e infine a spettacoli davanti a platee enormi.
In quel periodo Martin non è soltanto dentro la trasformazione della comicità americana: è uno dei punti nei quali quella trasformazione passa. John Belushi e Dan Aykroyd avevano già portato i Blues Brothers al Saturday Night Live, ma nel settembre 1978 il pubblico degli spettacoli di Steve Martin all’Universal Amphitheatre di Los Angeles se li ritrova davanti come opening act.
Il materiale registrato in quelle serate confluisce in Briefcase Full of Blues, l’album che trasforma la creatura televisiva in un fenomeno musicale autonomo. È un episodio che racconta perfettamente quella stagione: stand-up, sketch comedy, SNL, rock, blues e improvvisazione smettono di abitare compartimenti separati (Quell’incrocio è ricostruito anche da Daniel de Visé nel suo libro dedicato ai Blues Brothers, alla loro amicizia e al laboratorio creativo dal quale nacquero il gruppo, il disco e infine il film).
Per qualche anno uno dei comedian più strani d’America diventa paradossalmente una rockstar. Ed è proprio allora che decide di andarsene.
Scendere dal treno quando corre più forte
Nel raccontare quel momento in Il numero uno sono io (Sagoma Editore, 2023), Martin usa un’immagine molto precisa. Nel 1979 si sente sopra un treno lanciato a tutta velocità chiamato stand-up comedy. Nella direzione opposta ne sta arrivando un altro: il cinema. Deve trasferire «armi e bagagli» da un treno all’altro mentre possiede ancora abbastanza forza per farlo.
Dietro la battuta c’è una decisione artistica radicale. Martin non abbandona la stand-up perché non funziona più. La abbandona perché funziona troppo bene. Nel 1980 racconta di conoscere ormai il proprio spettacolo come una ballerina conosce i passi di una coreografia: il problema non è più inventarlo, ma eseguirlo ogni sera alla perfezione.
Il cinema: imparare di nuovo perfino a sedersi
Il passaggio non è automatico. Martin racconta che, dopo anni di palcoscenico, davanti alla macchina da presa si ritrova improvvisamente incapace persino di capire come sedersi e come appoggiare un bicchiere senza sembrare qualcuno che sta recitando l’azione di sedersi e appoggiare un bicchiere.
È un dettaglio illuminante. Il suo corpo comico era stato costruito per raggiungere l’ultima fila di un teatro. Il cinema gli chiede invece di imparare ad agire per sottrazione.
Carl Reiner e l’invenzione dello Steve Martin cinematografico
L’incontro decisivo è con Carl Reiner. Con Lo straccione nasce davvero lo Steve Martin cinematografico. Seguiranno Il mistero del cadavere scomparso, Ho perso la testa per un cervello e Ho sposato un fantasma.
Il regista Carl Reiner, vecchio sodale di Mel Brooks, comprende qualcosa di fondamentale: Martin non va semplicemente inserito dentro una commedia. Occorre costruire un mondo abbastanza normale da permettere alla sua anormalità di funzionare. Poi, film dopo film, Martin scopre che può fare anche il percorso inverso: diminuire l’assurdo esterno e spostarlo dentro personaggi sempre più umani.
Roxanne: il comico diventa autore cinematografico
Roxanne è uno spartiacque. Martin non si limita a interpretarlo: scrive la sceneggiatura trasformando Cyrano de Bergerac in una commedia contemporanea.
Nel ricordarne la lavorazione descrive l’adattamento come un matrimonio destinato a passare attraverso tre fasi: fedeltà, tradimento e divorzio. Prima si rispetta ossessivamente l’originale, poi si comincia a tradirlo e infine bisogna avere il coraggio di separarsene perché la nuova opera possa diventare se stessa.
È una teoria della scrittura, ma potrebbe essere anche una descrizione della sua carriera: Martin continua a separarsi dalle versioni precedenti di Steve Martin.
La comicità impara anche a commuovere
In Un biglietto in due, John Hughes gli mette accanto il suo attore feticcio, John Candy, e dietro la struttura della road comedy lascia emergere qualcosa che nel Martin degli anni Settanta sembrava quasi inconcepibile: la commozione. Martin racconta che lui e Candy improvvisarono così tanto che un giorno continuarono a recitare anche dopo che la pellicola nella macchina da presa era terminata.
Ma ricorda soprattutto la sensibilità di Candy e la capacità del film di portare il pubblico dalle risate alle lacrime senza cambiare inquadratura. Quello Steve Martin può ormai essere anche il padre ansioso di Parenti, amici e tanti guai, l’uomo travolto dagli eventi de Il padre della sposa, il romantico e nevrotico protagonista di Pazzi a Beverly Hills. La follia non scompare: impara a nascondersi dentro la normalità.
Steve Martin è sempre stato anche uno scrittore
La popolarità cinematografica rischia di nascondere un dato essenziale: Steve Martin non è un attore che, a un certo punto, ha cominciato anche a scrivere. Ha cominciato scrivendo.
Prima del successo come performer è già autore televisivo. Poi diventa sceneggiatore dei propri film: Il mistero del cadavere scomparso, Ho perso la testa per un cervello, I tre amigos, Roxanne, Pazzi a Beverly Hills, Bowfinger, Shopgirl.
La scrittura esce presto dai confini dello schermo. Ci sono i pezzi umoristici per il New Yorker, la raccolta Pure Drivel, i romanzi Shopgirl, The Pleasure of My Company e An Object of Beauty, il teatro di Picasso at the Lapin Agile e Meteor Shower, fino a Born Standing Up, nel quale ricostruisce la propria formazione artistica.
La scrittura non è per Martin il luogo in cui spiegare la comicità fatta altrove. È un altro luogo nel quale produrla.
Il banjo: tornare apprendista
Poi c’è il banjo. Anche qui sarebbe facile liquidarlo come eccentricità: il comico famoso che si diverte a suonare. Solo che Martin il banjo lo suona davvero. Lo studia fin da ragazzo, compone, registra, si esibisce con musicisti bluegrass, collabora con gli Steep Canyon Rangers ed Edie Brickell e vince un Grammy.
Ancora una volta non sembra interessato a utilizzare la celebrità conquistata altrove come scorciatoia. Quando cambia linguaggio, accetta di tornare apprendista.
L’ultima frontiera: fare humour con una vignetta
Dopo il palcoscenico, la televisione, il cinema, il racconto, il romanzo, il teatro e la musica, Martin trova ancora un territorio nel quale non si sente completamente a casa: la vignetta.
L’incontro con Harry Bliss, cartoonist del New Yorker, apre quella che Martin considera una sorta di ultima frontiera della comicità. Il primo laboratorio è L’opulenza del piccione: idee, caption, animali parlanti, assurdo, nonsense e piccoli cortocircuiti filosofici compressi nello spazio minimo creato dall’attrito fra un’immagine e poche parole.
Ma Martin non considera concluso l’esperimento. Con Il numero uno sono io applica quello stesso linguaggio alla propria autobiografia cinematografica. Bliss domanda, Martin ricorda un film, un collega, un episodio sul set; il ricordo parte nella direzione della memoria e quasi inevitabilmente viene deformato dalla battuta, dall’autoparodia o dall’intervento del disegnatore.
È perfettamente coerente con tutta la sua carriera. A più di settant’anni Steve Martin non cercava un modo per amministrare il proprio repertorio. Stava ancora cercando un modo nuovo per fare una battuta.
E alla fine arrivò Martin Short
C’è infine un ultimo paradosso. Per gran parte della vita artistica Steve Martin è stato essenzialmente un one-man show. Anche quando recita in coppia o in un ensemble, il suo percorso creativo rimane quello di un solista.
Martin Short c’era da molto prima: I tre amigos, Il padre della sposa, decenni di amicizia. Il libro ricorda persino il momento in cui Martin lo vede arrivare sul set facendo un’imitazione perfetta di Katharine Hepburn e capisce immediatamente che quel tipo gli sarebbe piaciuto.
Con il tempo, però, qualcosa cambia. Le apparizioni insieme diventano conversazioni pubbliche, poi spettacoli, tournée, televisione. Quasi senza dichiararlo nasce una coppia comica.
«Siamo un po’ come quelle coppie che non si dicono che stanno insieme per non rovinare tutto; ognuno fa le sue cose, ma poi siamo felicissimi quando naturalmente ci ritroviamo sul palco».
La definizione spiega bene il loro rapporto. Non esiste una fusione delle due carriere. Martin continua a essere Martin, Short continua a essere Short. Proprio per questo, quando si incontrano, nasce qualcosa di diverso. Short è esplosivo, teatrale, aggressivamente disponibile al ridicolo; Martin può diventare ancora più secco, impassibile, falsamente superiore. Uno offre all’altro il bersaglio necessario.
Only Murders in the Building ha dato a quella relazione un’altra forma ancora, aggiungendo Selena Gomez e trasformando due veterani della comicità in parte di un trio costruito anche sullo scarto generazionale.
Ottantun anni senza trovare una formula
Forse è questo il punto. La grandezza di Steve Martin non consiste nell’aver trovato una formula comica perfetta. Consiste nell’averne trovate molte e nell’essersi rifiutato di considerare definitiva quasi ciascuna di esse.
Ha contribuito a scardinare la struttura tradizionale della stand-up. Ha trasformato l’anti-battuta in spettacolo di massa. Ha trasferito quell’assurdo nel cinema e poi ha imparato a sottrarlo. Ha scritto commedie, racconti, romanzi e testi per il teatro. Ha trasformato il banjo da accessorio comico a secondo mestiere. Ha scoperto nella vignetta un altro laboratorio. Dopo una vita da solista si è ritrovato dentro una coppia comica senza aver mai deciso formalmente di formarne una.
A 81 anni, Steve Martin non è interessante perché continua a fare quello che faceva da giovane. È interessante per la ragione opposta: ha passato più di mezzo secolo a chiedersi che cos’altro potesse essere la comicità. E ogni volta che sembrava aver trovato la risposta, ha ricominciato da capo.
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