Hollywood ha perso il senso dell’umorismo?
C’è stato un tempo in cui a Hollywood bastava un’idea abbastanza folle per provare a fare un film. Non necessariamente una saga, un marchio, un giocattolo, un fumetto o il cadavere riesumato di qualcosa che aveva già funzionato trent’anni prima. Un’idea. Magari stupida, magari rischiosa, magari destinata a schiantarsi al botteghino. Ma nuova.
Quel tempo, ascoltando David Wain in una recente intervista al New Yorker, sembra ormai conservato in formalina. Gli studios continuano a produrre montagne di film, ma quando sul tavolo arriva una commedia originale, priva di supereroi, numeri romani, universi condivisi o personaggi già spremuti fino all’osso, la stanza si raffredda improvvisamente.
“Hollywood non ha smesso di produrre film. Ha smesso di fidarsi delle idee che non conosce già.”
Wain sa di cosa parla. È il regista di Wet Hot American Summer, la delirante parodia dei film sui campeggi estivi che nel 2001 fu praticamente ignorata nelle sale e poi, lentamente, diventò un cult. Nel cast c’erano Paul Rudd, Amy Poehler, Bradley Cooper, Elizabeth Banks, Janeane Garofalo, Christopher Meloni e Molly Shannon: una concentrazione di talento che oggi richiederebbe probabilmente il bilancio annuale di un piccolo Stato.
Chi è David Wain
Prima di diventare regista, Wain fu uno dei fondatori di The State, il gruppo comico nato alla New York University e approdato su MTV nei primi anni Novanta. Undici autori e interpreti, una quantità industriale di arroganza giovanile e la convinzione, non del tutto infondata, di essere più divertenti di quasi chiunque altro.
Da quell’esperienza nacquero collaborazioni destinate a durare decenni, soprattutto con Michael Showalter e Ken Marino. Con Showalter e Michael Ian Black, Wain formò anche il trio Stella, protagonista della scena alternativa newyorkese quando “alternativa” significava ancora qualcosa di diverso da “non abbastanza popolare per trovare uno sponsor”.
Dopo Wet Hot American Summer ha diretto The Ten, Role Models, Nudi e felici, They Came Together e A Futile and Stupid Gesture, dedicato alla storia del National Lampoon. Una filmografia costruita sull’assurdo, sulla parodia dei generi e su personaggi che continuano a comportarsi come esseri umani anche quando tutto intorno a loro è completamente idiota.
Otto anni per tornare dietro la macchina da presa
Gail Daughtry and the Celebrity Sex Pass è il primo film che Wain riesce a dirigere dopo otto anni. Non perché nel frattempo abbia disimparato il mestiere o si sia ritirato ad allevare alpaca, ma perché trovare i soldi per una commedia originale è diventato un esercizio di umiliazione professionale.
Eppure il progetto non sembra esattamente scritto sul retro di una ricevuta. Nel cast ci sono Zoey Deutch, Jon Hamm, Jennifer Aniston, Ken Marino, Joe Lo Truglio e “Weird Al” Yankovic. Il film prende la struttura del Mago di Oz, la getta dentro Hollywood e segue una donna impegnata in una ricerca tanto sentimentale quanto assurda.
Nonostante i nomi coinvolti, Wain ha dovuto realizzarlo in modo indipendente, girando in ventuno giorni e arrangiandosi con metodi quasi punk. Il Chateau Marmont? Troppo costoso persino per parcheggiare. La sede della Creative Artists Agency? Ripresa di nascosto con un iPhone, per poi inserire gli attori su fondo verde. Hollywood raccontata con i trucchi di chi, da Hollywood, non riesce più a farsi finanziare.
Perché Hollywood ha paura delle commedie originali
- I franchise promettono un pubblico già conosciuto e sono più facili da vendere agli investitori.
- La commedia dipende da tono, scrittura e interpreti: elementi difficili da misurare con un foglio Excel.
- Gli studios considerano sequel e reboot meno rischiosi, anche quando costano molto di più.
- Le piattaforme hanno abituato il pubblico a cercare la comicità sul divano anziché nelle sale.
“Per produrre una commedia nuova servono ormai un piano, dei complici e nessuna paura di essere scoperti.”
Se non è un sequel, fa paura
Il paradosso è semplice. Gli studios sostengono che il pubblico non vada più al cinema per vedere commedie. Poi, però, gli offrono quasi esclusivamente sequel, reboot, adattamenti, cinecomic e prodotti costruiti da algoritmi convinti che il rischio sia una malattia venerea.
La commedia originale è diventata la prima vittima di questa prudenza isterica. Non può vendere soltanto un mondo, un marchio o una promessa di effetti speciali. Deve vendere un tono, una voce, un gruppo di personaggi. Soprattutto, deve essere divertente: qualità che nessun algoritmo riesce ancora a certificare prima delle riprese.
È molto più rassicurante rimettere in circolo un titolo conosciuto: una nuova Pallottola spuntata, un altro capitolo del Diavolo veste Prada, un supereroe autorizzato a pronunciare battute tra un’esplosione e l’altra. Persino la comicità sembra ammessa soltanto quando indossa il cartellino identificativo di una proprietà intellettuale.
Quando le commedie potevano anche fallire
La storia del cinema comico americano è piena di opere che nessun comitato contemporaneo approverebbe: film bizzarri, irregolari, offensivi, costosissimi o apparentemente invendibili. Alcuni furono successi immediati. Altri fallirono, vennero massacrati e furono capiti soltanto anni dopo.
Wet Hot American Summer appartiene proprio a questa seconda categoria. Uscì in pochissime sale, incassò quasi nulla e sembrò destinato a sparire. Poi arrivarono il DVD, il passaparola e infine Netflix, che ne produsse due serie televisive riportando insieme il cast originale. Il fallimento si trasformò in culto e il culto, finalmente, in qualcosa che l’industria riusciva a comprendere.
È il grande cortocircuito della Hollywood contemporanea: non sa più creare film di culto, ma è felicissima di sfruttarli quando qualcun altro ha avuto la pazienza di aspettare vent’anni.
“Il cinema comico ha bisogno del diritto di sbagliare. Senza quello, resta soltanto il diritto di rifare.”
Una battuta può morire in sala. Un tono può risultare incomprensibile. Un attore sconosciuto può diventare una star oppure restare uno sconosciuto con una parrucca ridicola. Eliminare il rischio significa eliminare il terreno stesso in cui la comicità può sorprendere.
Non mancano i comici. Mancano i soldi
Le nuove generazioni di autori, interpreti e registi esistono. Arrivano dalla stand-up, dai podcast, dal web, dal teatro e dalle serie televisive. Il materiale umano non manca. Quello che manca è un’industria disposta a lasciarlo giocare con cifre abbastanza importanti da produrre qualcosa di più ambizioso di una sequenza di sketch illuminati da una lampada da cucina.
Wain non parla come un nostalgico convinto che tutto fosse migliore una volta. Hollywood non è mai stata una fondazione benefica per umoristi eccentrici. Ma in passato, dentro il sistema, esistevano più porte da cui infilarsi. Oggi quelle porte sono state sostituite da tornelli elettronici che chiedono quanti follower abbia il protagonista.
Forse Hollywood non ha perso del tutto il senso dell’umorismo. Continua ad amare la comicità quando arriva già collaudata, accompagnata da un pubblico garantito e possibilmente assicurata contro il fallimento. Quello che ha perso è il gusto di scoprire qualcosa che non sa ancora come vendere.
Ed è un problema, perché le grandi commedie raramente nascono da ciò che il pubblico ha già chiesto. Arrivano di traverso. Inventano un tono, un linguaggio, un personaggio. A volte falliscono. A volte invecchiano male. A volte diventano classici. Ma per scoprirlo bisogna prima permettere che esistano.
Approfondisci con Sagoma editore
Jerry in persona
Jerry Lewis racconta il cinema comico dall’interno: regia, recitazione, invenzione e libertà creativa in un’epoca in cui Hollywood permetteva ancora ai comici di costruirsi da soli le proprie regole.