Amanda Knox debutta al Fringe. Ma è davvero solo teatro?
Amanda Knox debutta all’Edinburgh Fringe con un monologo autobiografico su carcere, maternità e reputazione. Ma quando una tragedia continua a dividere l’opinione pubblica, il diritto di raccontarsi incontra inevitabilmente quello degli altri a non sentirsi trasformati in materiale scenico.
Il titolo è già una dichiarazione. Cartwheel, “ruota”, richiama uno degli episodi più insistiti nella costruzione mediatica di Amanda Knox: la presunta capriola fatta in questura nei giorni successivi all’omicidio di Meredith Kercher. Una scena diventata simbolo della sua apparente freddezza, benché Knox abbia sempre sostenuto di essersi limitata a fare stretching durante una lunga attesa. Quasi vent’anni dopo, quella parola viene ripresa e trasformata nel titolo di uno spettacolo.
Dal 7 al 17 agosto 2026, al Gilded Balloon Teviot di Edimburgo, Knox porta al Fringe il suo primo monologo di un’ora. La presentazione ufficiale parla di una donna vicina ai quarant’anni, madre di due figli, finalmente pronta a fare i conti con la rabbia accumulata durante la detenzione e con una figlia che comincia a chiederle di raccontare la storia di “mamma che va in Italia”.
Non è, almeno nelle intenzioni dichiarate, uno spettacolo sull’assassinio di Meredith Kercher. Knox sostiene di non scherzare sulla vittima né sul delitto, ma di usare la comicità per raccontare l’esperienza della prigionia, la costruzione del personaggio pubblico “Amanda Knox” e la difficoltà di riappropriarsi della propria identità. È una distinzione essenziale. Non basta, però, a eliminare il disagio.
Una storia personale che non appartiene soltanto a lei
Ogni autobiografia seleziona, ordina e interpreta i fatti. Nel caso di Knox il problema è che la sua autobiografia si sovrappone a una tragedia collettiva e a una vicenda giudiziaria che coinvolge altre persone: Meredith Kercher, la sua famiglia, Raffaele Sollecito, Patrick Lumumba e Rudy Guede. Raccontare sé stessa significa inevitabilmente riaprire anche la storia degli altri.
La famiglia Kercher ha criticato l’operazione, giudicandola priva di sensibilità. È comprensibile: mentre Knox può trasformare la propria esperienza in narrazione, interviste, podcast e teatro, Meredith non può più raccontare nulla. Il rischio è che la vittima torni a essere il personaggio meno presente di una storia che non esisterebbe senza la sua morte.
Il caso Meredith Kercher in breve
1 novembre 2007. Meredith Kercher, studentessa britannica di ventun anni, viene uccisa nella casa di Perugia che condivide con Amanda Knox e altre ragazze.
Gli arresti. Le indagini coinvolgono Knox, il fidanzato Raffaele Sollecito e Rudy Guede. Guede viene condannato definitivamente per concorso nell’omicidio ed è l’unica persona la cui responsabilità per il delitto sia rimasta accertata in via definitiva.
Condanne e assoluzioni. Knox e Sollecito vengono prima condannati, poi assolti, nuovamente condannati e infine assolti definitivamente dalla Corte di Cassazione nel 2015. La sentenza chiude il processo penale nei loro confronti, rilevando gravi carenze e contraddizioni nel quadro probatorio.
La calunnia contro Patrick Lumumba. Durante le prime ore di interrogatorio Knox indica il proprio datore di lavoro come possibile autore del delitto. Lumumba viene arrestato e resta in carcere per circa due settimane, finché un alibi ne dimostra l’estraneità. La Corte europea dei diritti dell’uomo stabilisce che durante l’interrogatorio furono violate alcune garanzie difensive di Knox; il processo per calunnia viene quindi riaperto, ma nel gennaio 2025 la Cassazione conferma la condanna a tre anni, già scontati.
La “capriola”. Alcuni investigatori riferiscono che Knox avrebbe fatto una ruota o una spaccata in questura. Lei nega la capriola e parla di esercizi di stretching. L’episodio non ha valore probatorio, ma diventa uno dei simboli della narrazione sulla sua presunta insensibilità.
Dal punto di vista giuridico, Amanda Knox è stata definitivamente assolta dall’accusa di omicidio. Questo dato non è negoziabile. Ma la verità processuale non coincide con una ricostruzione metafisica della realtà: stabilisce ciò che può essere provato secondo le regole del processo, non ciò che ogni persona finirà per credere.
Nel caso Kercher, l’alternanza di condanne e assoluzioni, gli errori investigativi, la condanna per calunnia e la spettacolarizzazione internazionale hanno lasciato una frattura profonda nella percezione pubblica. C’è chi considera Knox la vittima emblematica di un errore giudiziario e chi continua a ritenere che la vicenda non sia stata chiarita fino in fondo. Il pubblico di Cartwheel non entra quindi in sala privo di pregiudizi: porta con sé un verdetto personale.
Il processo all’immagine
Knox è stata giudicata anche per il modo in cui appariva. Troppo fredda, troppo sorridente, troppo disinvolta, incapace di interpretare la parte socialmente attesa dell’amica sconvolta. Il soprannome Foxy Knoxy, le fotografie con Sollecito, i racconti sulla ginnastica in questura e l’attenzione ossessiva al suo comportamento sessuale hanno alimentato un ritratto psicologico quasi lombrosiano.
Era un modo semplice per rendere leggibile una storia complessa: se una persona appare algida, spigolosa o poco empatica, allora deve nascondere qualcosa. È una scorciatoia narrativa potentissima e scientificamente fragile. Le reazioni al trauma sono imprevedibili, e il linguaggio del corpo non è una macchina della verità.
Questo non obbliga nessuno a trovare Knox simpatica. Simpatia, innocenza e opportunità artistica restano però tre categorie diverse. Si può riconoscere il valore definitivo dell’assoluzione, continuare a trovare grave la calunnia contro Lumumba e, nello stesso tempo, interrogarsi sul gusto di un’operazione teatrale che trasforma proprio il controverso episodio della “capriola” in un marchio.
Quando il pubblico torna a essere una giuria
In teatro Knox può controllare ciò che per anni è stato controllato dagli altri: il punto di vista, il montaggio, le pause, le parole con cui presentarsi. È una forma legittima di riappropriazione narrativa. Ma il palcoscenico non è uno spazio neutro. La drammaturgia autobiografica seleziona il materiale, stabilisce i rapporti di causa ed effetto e costruisce un patto emotivo con la platea.
La comicità rende quel patto ancora più delicato. La risata non assolve automaticamente chi racconta, ma crea complicità. Quando il pubblico ride con qualcuno, accetta temporaneamente di guardare il mondo dal suo punto di vista. Nel caso di Cartwheel, questa alleanza può essere letta come elaborazione del trauma oppure come ulteriore appropriazione di una vicenda nella quale il dolore più irreversibile appartiene ad altri.
«L’unico limite io credo che sia il buon gusto.»
Nel libro di Sergio Spaccavento, Porcelli Safonov affronta il tema parlando di uno spettacolo sull’oncologia. Non invoca un elenco di argomenti proibiti: chiede che la comicità mantenga un livello qualitativo e che il materiale non usi il dolore come espediente facile.
La distinzione è utile anche qui. Il problema non è stabilire se Amanda Knox abbia il diritto di raccontare la propria storia. Lo ha. Il punto è come lo fa, quale bersaglio sceglie, quale spazio lascia a Meredith Kercher e quali emozioni trasforma in materiale comico.
Un’altra osservazione contenuta in Che cazzo ridi? aiuta a precisare il nodo. Stefano Andreoli distingue la battuta sulla tragedia dalla battuta che usa la tragedia per mettere in discussione il comico stesso: ciò che conta non è soltanto il tema, ma il bersaglio. Se Knox espone la propria fragilità, la rabbia, gli errori e le contraddizioni del personaggio che è diventata, il monologo può produrre una riflessione autentica. Se il caso diventa soltanto un gancio promozionale, il giudizio cambia.
Il Fringe non assolve e non censura
La presenza di Cartwheel al Fringe non equivale a un’approvazione artistica o morale. Il festival è fondato sull’accesso aperto: non esiste una direzione centrale che selezioni gli spettacoli in base all’opportunità del contenuto. Chi trova una venue e rispetta le procedure può entrare nel programma.
È la ragione per cui Edimburgo continua a essere un laboratorio indispensabile e, talvolta, sgradevole. Il Fringe non protegge il pubblico dalle opere controverse e non protegge gli artisti dalle reazioni. Offre un palcoscenico, non un’assoluzione. Saranno le recensioni, la qualità della scrittura, il rapporto con la sala e la capacità di sostenere le domande più difficili a stabilire se Cartwheel sia un vero lavoro teatrale o soltanto un’operazione di controllo della propria immagine.
Knox dice di aver scelto la comicità per elaborare ciò che ha vissuto e per decidere finalmente come raccontarlo alla figlia. È una motivazione comprensibile. Rimane però una domanda che nessuna sentenza e nessun diritto individuale possono cancellare: quando una storia personale nasce dalla morte di un’altra persona, a chi appartiene davvero il racconto?
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Forse il valore di Cartwheel non dipenderà dal fatto che Amanda Knox riesca a risultare simpatica, convincente o definitivamente innocente agli occhi della sala. Dipenderà dalla sua capacità di non usare il teatro come una nuova aula in cui ottenere il verdetto che desidera. Il pubblico può ascoltare una storia senza essere obbligato ad assolverne la protagonista.
Il Fringe, ancora una volta, farà ciò per cui esiste: consentire che una questione scomoda venga esposta davanti a una platea. Non per risolverla, ma per verificare se la scena sappia restituirne la complessità senza trasformare il dolore in un semplice colpo di teatro.
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